بیوگرافی حسن پورشیرازی

حسن پورشیرازی متولد ۱۳۳۶ است , وی همسر مهناز افضلی است و یک دختر دارد , وی فارغ التحصیل رشته بازیگری و کارگردانی است و دارای مدرک لیسانس تئاتر می‌باشد. او فعالیت سینمایی‌اش را با فیلم “بازی بزرگان” (کامبوزیا پرتوی) به عنوان برنامه ریز و دستیار کارگردان آغاز کرد.در سال ۱۳۸۸ در ششمین جشنواره فیلم دوبی، حسن پورشیرازی به خاطر بازی در فیلم سینمایی کشتزارهای سپید به کارگردانی محمد رسول‌اف بهترین بازیگر شناخته شد و جایزه ویژه هیأت داوران را از آن خود کرد. وی در فیلم ها و مجموعه های بسیاری به ایفای نقش پرداخته , از جمله آنها مجموعه تلویزیونی نرگس بود که وی در نقش شوکت محبوبیت و شهرت زیادی به دست آورد.

بخشی از فیلم شناسی

    * مختارنامه اثر داوود میرباقری
    * آقای هفت رنگ (آقای دزد) (۱۳۸۷)
    * تاکسی نارنجی (۱۳۸۷)
    * مردی که گیلاس‌هایش را خورد (۱۳۸۷)
    * ستایش (۱۳۸۵)
    * نیوه مانگ (۱۳۸۵)
    * به آهستگی (۱۳۸۴)
    * عروسک فرنگی (۱۳۸۴)
    * مهمان مامان (۱۳۸۲)
    * سگ‌کشی (۱۳۷۹)
    * مسافر ری (۱۳۷۹)
    * بازیهای پنهان (۱۳۷۴)
    * صف (۱۳۶۳)

بیوگرافی مهناز افضلی

مهناز افضلی متولد ۱۳۴۲ در قصر شیرین کرمانشاه است , وی بازیگر و مستندساز است , مدتی است که در حیطه بازیگری فعالیت نمی کند و به مستند سازی مشغول است , وی دوره دو ساله بازیگری را در یکی از آموزشگاه های بازیگری تهران گذراند. بازی در نمایش های آماتوری را از سال ۱۳۵۷ تجربه کرد. همچنین بازی در سینما را از سال ۱۳۶۵ با فیلم «گزارش یک قتل» کاری از «محمدعلی سجادی» آغاز کرد. او تا کنون سه فیلم بدون شاهد، زنانه و کارت قرمز را ساخته است.

بخشی از فیلم شناسی

۱ -  سفر به هیدالو (۱۳۸۴)
۲ -  بازی (۱۳۸۳)
۳ -  عشق شیشه ای (۱۳۷۸)
۴ -  آن سوی آینه (۱۳۷۶)
۵ -  توفان شن (۱۳۷۵)
۶ -  آخرین بندر (۱۳۷۳)
۷ -  اشک و لبخند (۱۳۷۳)
۸ -  زمین آسمانی (۱۳۷۳)
۹ -  سوء ظن (۱۳۷۱)
۱۰ -  عبور از غبار (۱۳۶۸)
۱۱ -  پرستار شب (۱۳۶۶)
۱۲ -  گزارش یک قتل (۱۳۶۵)

مصاحبه با مهناز افضلی در ادامه مطلب

جای ما می توانست عوض شود

مهناز افضلی بازیگر، با فیلم گزارش یک قتل بازیگری را آغاز کرد و با فیلم های پرستار شب، سوء زن، اشک و لبخند، توفان شن، و تعدادی فیلم دیگر ادامه داد. مهناز افضلی  مستندساز، مدتی ست بازیگری نمی کند و سه فیلم بدون شاهد، زنانه و کارت قرمز را ساخته است. هر سه فیلم به نوعی درگیر دنیای زنان هستند و فیلم چهارم او که درحال ساخته شدن است نیز در مورد زنان است. اولین فیلم او -بدون شاهد- در منطقۀ گیلان غرب می گذرد. فیلم زنانه سی و سه حضور جهانی داشته و در جشنوارۀ کیش، دلفین زرین بهترین فیلم مستند را دریافت کرده است، و کارت قرمز با موضوع پر سر و صدای ناصر محمدخانی و شهلا جاهد در انتظار حکم دادگاه، در انتظار مجوز نمایش است. تصاویر فیلم زنانه نشان از حضور فیلمسازی دارند که پشت دوربین، به فکر ثبت لحظه ها با کمترین دخالت است، که این سیالیت و جزئی از اتمسفر موضوع شدن را برایش به ارمغان آورده. هم چنان که همین فیلمساز در بعضی لحظه های کارت قرمز نیز، سوژه را به نقطۀ فراموشی حضور دوربین برده و به واکنش های دلخواه خود نزدیک شده است.  گفت و گویی که می خوانید دربارۀ این دو فیلم است.

آیا به عنوان یک زن همیشه به سراغ موضوعات مربوط به زن ها می روید؟ با توجه به این که هر دو فیلم شما مضمون اجتماعی هم دارد.

این طبیعی ست. من فکر نمی کنم جنسیت بتواند تعیین کننده باشد اما طبیعتا من به عنوان یک زن مسائل زنان را بهتر درک می کنم ولی این به این معنی نیست که به عنوان یک زن موظف باشم دربارۀ زنان فیلم بسازم. فعلا دنیای زنان برایم دغدغه هایی به وجود آورده. فکر می کنم خیلی واکنش طبیعی ای است همان طور که در طول تاریخ سینما چون فیلم سازان مرد بیشتر بوده اند   داستان های مردانه هم بیشتر است.

کارت قرمز برای شما ساختن فیلمی دربارۀ یک زن بود؟

در واقع من دنبال طرح یک مسئلۀ عام بودم به اسم ارتباط. و از اول هیچ تصمیم نگرفتم که چه چیزی را باید ثابت کنم. به عنوان یک فیلمساز که کشف یک رابطه برایش جذاب است به دنبال این داستان رفتم. موضوع این فیلم انعکاس زیادی در رسانه ها داشت، اما برای من این سؤال طرح شده بود که در پس این ماجرا چه چیزی نهفته است، چه چیزی این مثلث را ساخته است. شهلا قاتل باشد یا نباشد به هرحال الان به عنوان متهم آن جاست، به خاطر قتل زنی که رقیب عشقی اوست. می خواستم بدانم هر کدام از این سه نفر در کجای این قصه قرار داشتند.

 اما تأثیر شخصیت شهلا به عنوان انگیزه ساخت فیلم بسیار قوی ست.

به طور خاص بله، اما انگیزۀ مهم برایم این است که این مسئله را در جامعه خیلی می بینیم، یعنی زندگی پنهانی. در واقع سؤال من در ارتباط با جامعه ای که در آن زندگی می کنم این است که دنیای خصوصی و شخصی آدم ها تا کجاست. وقتی ازدواج می کنیم آیا می توانیم دنیای یواشکی خودمان را داشته باشیم؟ مرز این دنیای یواشکی و خصوصی تا کجاست؟ یک مرد چه قدر حق دارد این دنیای پنهانی را داشته باشد و یک زن چه قدر.

 فکر می کنید با فیلم تان به چه پاسخی رسیدید؟

خیلی به نظرم قضیه پیچیده آمد. یعنی پیش از این که به پاسخی برسم سؤالات بیشتری طرح شد، که فکر می کنم این سؤالات متعدد برای مخاطب هم به وجود آمده. در فیلم دیدید که در آخرین جلسۀ دادگاه واکنشی که شهلا نسبت به ناصر دارد خیلی واکنش غریبی ست. چند پلان هم بیشتر نیست اما عشق و دوست داشتن را برای من تبدیل به داستان پیچیده ای کرد.  بعد هم واکنش ناصر نسبت به موضوع، که زن اولش کشته شده و همسر دوم یا معشوقه یا هر نام دیگری به او بدهیم، الان در یک قدمی مرگ ایستاده و خود او هم شاید در مقابل یک زندگی جدید.

 همین است که هرچه قدر هم بخواهیم بگوییم فیلم مدافع زن نیست، باز هم خود فیلم نمی گذارد. ناصر آگاهانه چیزهایی را می گوید که فکر می کند عرف از او انتظار دارد.  می گوید”عشق شهلا هوس بود”، یا “من سی و هشت سال است نماز می خوانم”. از آن طرف شهلا کاملا خودش است و این بسیار سمپاتیک است. پس شخص، و موضع گیری در برابر اشخاص در فیلم برجسته می شود. احساس می کنم یکی از چیزهایی که از فیلم برداشت می شود محک زدن آدم ها در شرایط بحرانی و رسوایی ست، و در این ماجرای خاص تفاوت این عکس العمل  میان زن و مرد.

بله در واقع شهلا نقش قهرمان عاشق را دارد… قهرمانی که با مرگ خود می خواهد زندگی اش را معنا کند. البته لحظاتی هم در مصاحبه داریم که ناصرمی گوید یاد این می افتم که شهلا میوه پوست می کرد و در دهانم می گذاشت. با این که من هیچ دستی در واقعیت نبرده ام ولی در واقع انگارهمین است که می گویی. وقتی دارم فیلم کار می کنم دوست دارم یک اتفاق سه جانبه رخ بدهد بین من و سوژه و مخاطب. یک کشف و شهود سه جانبه. همین که دیگران این طور با کار من مواجه می شوند که برای شان سؤال ایجاد می شود برایم کافی ست. این اتفاق برای خودم هم می افتد و مطمئنم برای سوژه هم می افتد. همه با سؤال مواجه می شویم و شروع می کنیم به کنکاش کردن؛ این که اساسا چه چیزی درست است و چه چیزی غلط. مرز میان درست و غلط کجاست. این هم یکی ازسؤال ها ست که آیا حرف هایی که ناصر می زند چیزهایی ست که دوست دارد بگوید یا چیزهایی که….

 ….که مثلا بچه های فیلم مشق شب می گویند. یک جور ریاکاری که در مورد آن ها معصومانه بود اما در مورد بزرگترها مثل ناصر معصومانه نیست. چیزهایی هم در فیلم هست که وضعیت زندگی واقعی او را در تقابل با حرف هایش قرار می دهد. مثل صدای بغض آلود لاله که در یک برنامۀ رادیویی در مورد کم گذاشتن ناصر در زندگی مشترک و بی حوصلگی او می گوید.

بله این چندگانگی در زندگی واقعی ناصر وجود دارد، معصومانه هم نیست، آدم های شبیه ناصر هم کم نیستند.  ناصر بدشانسی آورده و ماجرایش لو رفته… حتی احساس می کنم لاله متوجه شده بود و به خاطر ملاحظات خانوادگی و اجتماعی سکوت کرده بود.

 چیزی بود که در زمان فیلمبرداری تغییری در نگاه شما ایجاد کند و مسیر فیلم را تغییر دهد؟

ببینید من وقتی موضوعی را شروع می کنم خود موضوع برایم خاصیت کشف و شهودی دارد. منهای ساختار موضوع، که معمولا از اول ساختار را می بندم و همان اندازه هم کار را می گیرم.

 یعنی در گرفتن راش برای خود محدودیت می گذارید؟

مثلا می گویم من دادگاه را می خواهم و تعدادی مواد مشخص دیگر. بقیه ی موضوع خودش اتفاق می افتد…

 شما گفتید از ابتدا دوست داشتید فقط روی رابطۀ این آدم ها کار کنید. اما با بودن در فضاهای مختلف و با آدم های مختلف ممکن بود ابعاد بیشتری از ماجرا روشن یا کنکاش شود.

احساس می کردم فضاها و آدم های مختلف در پیش برد این فیلم تأثیری نداشتند. تصمیم داشتم شروع کنم و با خود داستان جلو بروم و منتظر شوم که خود داستان بگوید چه اتفاقی دارد می افتد. در واقع بدون واسطه به سراغ خود موضوع رفتم، بدون هیچ قضاوتی.

موادی که در فیلم استفاده کردید سه بخش مشخص است: دادگاه، زندگی خصوصی، برنامه های تلویزیونی، روزنامه و گفت گویی کوتاه با ناصر و شهلا. از پیش نقشی برای هر کدام در نظر داشتید و به سراغ آن رفتید؟ مثلا برنامه های تلویزیون در معرفی عکس العمل رسمی رسانه ها در یک چنین مواقعی برای خارجی ها مناسب است. یا برنامۀ ورزشی برای معرفی شهرت و شغل محمدخانی .

تمام بخش هایی که گفتید به لحاظ نقشی که در ماجرا داشتند کاملا در ذهنم مشخص بود. از برنامه های تلویزیونی برای معرفی کاراکتر و فضای اجتماعی فیلم استفاده کردم و بخش های زندگی خصوصی هم تعریف واقعیت را به واسطۀ خود واقعیت بر دوش دارند.

 شکل ارتباط گرفتن شما با این آدم ها چطور بود و با چه کسی شروع کردید؟

فیلمبرداری را با دادگاه شروع کردم و بعد با آدم ها ادامه دادم.

 چرا گفت گوهایی که با شهلا و ناصر دارید کمتر از ماتریال دیگر فیلم است؟

کاملا آگاهانه است، فکر می کنم به اندازۀ کافی گفت و گو داریم.

 منظور این است که آیا بخش زندگی خصوصی را جایگزین صحبت مستقیم با آن ها کردید تا گویای رابطه باشند؟

در واقع بخش زندگی خصوصی آن ها نقش تعریف بی واسطۀ ماجرا را دارد.

 ولی صحبت با ناصر می توانست تناقض یا انطباق حرف های امروز ناصر را نسبت به روابطی که در نمایش زندگی خصوصی می بینیم نشان دهد.علاوه بر این، در آن فیلم ها بیشتر شهلاست که حرف می زند و حضورش پررنگ است. گفت وگوی بیشتر با ناصر نمی توانست جبران کند؟

فکر می کنم ناصر به اندازۀ کافی فرصت دارد دربارۀ خودش حرف بزند. با او مصاحبه های مختلفی داریم و او را در موقعیت های مختلفی می بینیم. در زندگی خصوصی هم شهلا حرف می زند اما ما عکس العمل های ناصر را می بینیم و گاهی واکنش های انسان می تواند گویاتر از دیالوگ باشد.

 غیر از دادگاه و بخش های آرشیوی چه قدر فیلمبرداری کردید؟

خیلی بیشتر از این چیزی نیست که در فیلم هست.

 از صحنه های دادگاه چقدر فیلم دارید؟

کلا ۱۳ ساعت دادگاه داشتیم که بخش هایی که در فیلم وجود دارد از میان آن ها انتخاب شده.

 در طول فیلم ،هم در سر و وضع و روحیۀ شهلا و هم روند ماجرا از ابتدا تا آخر نوعی ترتیب زمانی وجود دارد. او در طول فیلم رو به ضعف و نابودی می رود.

بله تقسیم بندی ما به این شکل بود که یک ماجرایی پیش برود. ترتیب زمانی دادگاه ها هم حفظ شده.

 موانع کار چه بود؟ مخصوصا در بارۀ ناصر. خودداری ها در چه حد بود؟

در مورد دادگاه که هیچ، چون دوربین ها و گزارش گرهای مختلفی بودند. با ناصر و شهلا هم مشکلی نبود، فکر می کنم اگر کسی به نقطه ای که شهلا و ناصر رسیدند برسد دیگر بدترین اتفاق رخ داده و بعید می دانم بخواهد چیزهای جزئی را مخفی کند.

 یعنی همه چیز شان پیش شما رو بود؟

شهلا بله. او چیزی برای از دست دادن نداشت. ناصر هم همکاری کرد.

 پس با وجود چنین مسئلۀ حادی ، در روند تحقیق به بن بست  نخوردید .

فکر می کنم خیلی آدم خوش شانسی هستم یا شاید تصمیمات ساده ای می گیرم که همه اش درست اتفاق می افتد! البته خب به هرحال کمی پافشاری هست، ارتباط هست، دیالوگ هست،… یعنی نمی توانم بگویم که زنگ زدم به ناصر محمدخانی و او هم گفت به به چه عالی بفرمایید. یک وقت چندماهه برای فیلم صرف کرده ام اما در این حدش را آمادگی داشتم. چرا، بار اول که زنگ زدم گفت من خسته شدم از این خبرنگارها، و من گفتم من مستندسازم نه خبرنگار. خب چند جلسه ای طول کشید تا این ارتباط ایجاد شد. من در فیلمسازی معتقد نیستم که اگر تصمیماتی گرفتیم و نشد، کار دیگری بکنیم و این کار را یک جوری تمام کنیم. همان طور که دو تا کار من به همین دلیل نیمه کاره مانده.

 یکی از نکته های فیلم ساختن دربارۀ شهلا و ناصر این است که گزارش های زیادی از دادگاه های آنها تهیه شده. محدود ماندن به دادگاه می توانست فیلم را به یکی از آن گزارش ها تبدیل کند.

کاملا عامدانه از آن فرار کردم چون کار من خبر رسانی و تهیۀ گزارش نیست. آن قدر رسانه های خبری این کار را انجام داده اند که دلیلی نداشت من تکرارش کنم. یک گزارش به نظر من نمی تواند کافی باشد. دوست داشتم کار عمیق تری بکنم. این موضوع که همگانی شده بود، دربارۀ موضوعات دیگر هم دوست ندارم خبررسانی انجام دهم.

 در مورد زنانه چطور؟ مکث های طولانی بر آدم ها و پرهیز از نگاه گذرا به این مسأله کمک کرده.

بله در زنانه هم من به دنبال گزارش و خبر نبودم، دنبال قضاوت هم نبودم. دوربین در آن جا یکی از آن آدم هاست و همراه آن ها. و در این رابطه یک جور کشف و شهود رخ می دهد. یک رابطۀ چندجانبه است بین سوژه، فیلمساز و آدم هایی که قرار است بعدا فیلم را ببینند. اینکه فیلم گزارشی نشده برمی گردد به آن فکر و ذهنیتی که من ِ فیلمساز نسبت به موضوع دارم. از اول هم به آن فکر نکردم، شکل روبرو شدن من با موضوع این نتیجه را ایجاد کرده.

 در شروع کار زنانه  چه فکری شما را به سمت موضوع برد؟

فکر می کنم چیزهایی که من به سراغ شان می روم اصلا پیچیده نیست و اتفاقات پیش پا افتاده ای ست. آدم های زنانه آدم هایی هستند که ما به طور روزمره آنها را می بینیم. این جنس مستندسازی به همان اندازه که سوژه بی واسطه است، در مورد فیلمساز هم همین طور است؛ فیلمساز هم هرطوری که فکر کند منتقل می شود. این ها آدم هایی بودند که با آنها دوست شدم و فکر نمی کردم از آنها بهترم. همه باهم گفت و گو می کردیم و دنبال کشف لحظه های زندگی بودیم.

 از راحتی آدم های فیلم های شما پیداست رابطۀ خوبی با سوژه برقرار می کنید. در زنانه به نظر نمی رسد آنها فکر کنند شما به آنها از بالا نگاه می کنید.

ببینید این طبیعی ست، همۀ ما این طور هستیم. اگر امروز که اینجا آمدی من می دیدم نگاه از بالا به من داری مطمئنا من این قدر راحت صحبت نمی کردم و سعی می کردم از خودم دفاع کنم. سعی می کردم ماسک بزنم و کلماتی استفاده کنم که خودم را به رخ بکشم. در فیلمسازی اگر می خواهیم به کشف و شهودی برسیم بهتر است این طور فکر نکنیم که بهتریم یا آنها بهترند.

 این موضوع که چرا می خواهید از آنها فیلم بسازید را چطور برای شان حل کردید؟ چون این  با ناصر و شهلا فرق دارد. آنجا یک ماجرا وجود دارد اما زن های زنانه از نظر خودشان دارند زندگی شان را می کنند.

خب… به همان اندازه که آنها برای من جذاب بودند من هم برای آنها جذاب بودم…

 خوب است که آدم به عنوان فیلمساز این را دریافت کند.

بله، من هم یک موجود جدیدی بودم در فضای آنها. نباید فکر می کردم که آنها موجودات کم هوشی بودند و من از آنها فیلم ساختم. من هم برای آنها تجربۀ جدیدی بودم و یک اتفاق دوطرفه بود.

 نفر اولی که  با او حرف زدید و ماندن در آن مکان را  تقاضا کردید همان خانم سرایدار بود؟

بله، با او ارتباط ایجاد شد و توانستیم ادامه بدهیم.

 هیچ کدام از آدم هایی که آنجا بودند مانع نمی شدند؟ اعتراض نمی کردند که فیلم نگیر؟

چرا پیش آمد. یکی دو نفر بودند که نمی خواستند، ما هم کسی را مجبور نمی کردیم. هر کسی که در فیلم هست دلش می خواست که باشد.

 شما از لحظه های روزانۀ آن ها فیلم گرفتید یا به خواست شما انجام می دادند؟ البته شکل سوم اش هم این است که شما آن کارها را از آنها دیده باشید و بخواهید برای دوربین شما دوباره انجام دهند، یعنی بازسازی.

نه، فیلم کاملا مستند است. البته یک مستند انتخاب شده . آدم ها و لحظه ها انتخاب شده اند.  من و خانم کریمی مجد حدود سه ماه با آن آدم ها بودیم و از این سه ماه، پانزده روز فیلمبرداری کردیم. این طور نبود که بازسازی کرده باشیم.

 یعنی مثلا آن دختر را در حال شستن مو دیدید و فیلم گرفتید… یا زن سرایدار را در حال نماز خواندن.

خب البته به اش گفتیم “می شه دوباره موهاتو بشوری که ما فیلم بگیریم؟”  و یا “می شه دوباره جارو بزنی؟” و آنها موافقت کردند و دوباره انجام دادند. به خصوص در شروع فیلم این پلان ها وجود دارد اما باقی لحظات نه. درواقع مسیر فیلم شکار لحظه ها بود و تصمیم های ساده ای که در زمان فیلم برداری می گیرم.

 آدم هایی که در فیلم به زندگی شان پرداخته می شود را بر چه اساسی انتخاب کردید؟

اولین چیزی که در زنانه برایم مهم بود این بود که من یک چهارچوبی داشته باشم و از آن خارج نشوم. می خواستم اصلا از دستشویی خارج نشوم. یکی دوتا صحنه هم هست که پرسوناژ خارج شده  ولی دوربین فقط تا در ِ خروجی می رود. بقیۀ ماجرا بر اساس اتفاق ها ست.

 منظورم از انتخاب آدم ها این است که با بعضی ها حرف زدید و با بعضی ها نه.

آن جا محل پررفت و آمدی است ولی پرسوناژهایی که در فیلم هستند اصلی ترین آدم هایی هستند که آنجا سر می کردند.

 بعضی های شان در تصویر هستند اما به آن ها نمی پردازید، به خواست خودشان بود؟

مثل کی؟

 مثل دختری که راجع به خودکشی صادق هدایت یک قصۀ من در آوردی تعریف می کند.

آن دختر همراه سپیده آمده بود و اصلا پرسوناژ فرعی ست. نه اینکه ما نخواهیم به او بپردازیم. دوست سپیده است و همراه او می آید و همراه او هم خارج می شود.

 وقتی درگیر خاطرات و حرف های آنها می شویم کم کم فراموش می کنیم در یک دستشویی عمومی هستیم و مثل این است که در خانه نشسته ایم. مخصوصا در زاویه هایی که درِ ِ  دستشویی ها هم دیگر در انتهای کادر دیده نمی شود. در واقع فضاسازی را فقط به شروع فیلم سپرده اید، درست است؟ صدای جارو روی نمای تاریک، یا همان نماز خواندن و مو شستن.

درواقع ما در شروع، از فضا یک معرفی می دهیم و می گوییم که داریم وارد چه جور محیطی می شویم. بعد دیگر وارد خود زندگی می شویم. خیلی وقت ها هست که  شرایط هولناکی را در زندگی می گذرانیم و آدم هایی که ما را می بینند می گویند چطور می تواند تحمل کند. اما ما می توانیم چون یک جوری همسازی پیدا کرده ایم. درمدتی که آنجا ماندم همین اتفاق برایم افتاد؛ با هم چای می خوردیم… و نماز خواندن آن خانم در آن فضا برایم عادی شده بود.

 در تماشای فیلم هم همین مسیر طی می شود.

بله ، وقتی آدم احساس سرما کند دنبال یک سرپناه است، و این سرپناه می تواند یک دستشویی باشد، به همین سادگی. بعد وقتی دور هم جمع می شوند نمی شود شوخی نکرد، نخندید و زندگی نکرد.

 یکی دوتا از آنها نمی گذارند سابقه و زندگی شان روشن شود و عملا برای ما کور باقی می ماند.

مثل کی؟

 مثل ژانت. که احساس می شود مشکل ذهنی و روانی هم دارد.

بله واقعا دارد. چطور ممکن است راجع به ایدز در لوس آنجلس جلسه داشته باشد و دانشجوی دندانپزشکی باشد. به هر حال دوست دارد خودش را این طوری نمایش دهد و با این واکنش نشان می دهد وضعیت اش بحرانی تر است.

 یا مثلا ژاله، که می گوید پدرم آدم سالمی نیست. بعد هم دیگران راجع به او می گویند که او می خواهد پشت این حرف ها وضعیت اش را پنهان کند. یا دختری که می گوید خبرنگار است…

…و ما نمی دانیم تا چه حد راست می گویند اما این جنس گفتار نشانۀ زندگی پر از بحران است. آن دختر خبرنگار در کدام نشریه کار می کند؟ اصلا چرا باید در آن دستشویی وقت بگذراند بدون اینکه هیچ گزارشی بدهد؟

 و این با این مسئله که فکر می کنیم خیلی راحت پذیرفته اند در فیلم حضور داشته باشند در تضاد قرار می گیرد. اینجا دیگر سوژه است که اوضاع را اداره می کند، تصویرش را پنهان نمی کند اما اراده می کند که خود واقعی اش را پنهان کند ما هم هیچ گاه نمی فهمیم راست و دروغ اش کدام است.

و فرقی هم نمی کند که دروغ بگویند یا راست. در هر صورت ما یک روانشناسی اجتماعی را مطرح می کنیم. در واقع خودشان این کار را می کنند.

 یک چیزی که به طور نامرئی در فیلم هست تعامل این زنان با مردهای زندگی شان یا دنیای مردانۀ بیرون است. آنها یا از مردی فرارمی کنند یا می خواهند مردی را راضی نگه دارند یا مردی قال شان گذاشته یا با مادرشان بر سر مردی رقابت دارند… حتی وقتی اصرار دارند بگویند یک اتفاقات خاصی برای شان نیافتاده، برای این است که فکر می کنند برای یک مرد خاصی که روزی از راه می رسد و زندگی شان را نجات می دهد که نام اش شوهر است، خودشان را پاک نشان می دهند.

بله حتی در مورد پرسوناژ اول، مردها منبع درآمد می شوند چون اگر مردها نباشند کالایش را به چه کسی عرضه کند؟ این در فیلم هست و جزو ویژگی های زندگی است. ما روسپی ها را در حال انجام شغل شان نمی بینیم اما حضورشان جدا از موقعیت اجتماعی شان در دنیای مردان نیست.

 این  در کارت قرمز هم هست. یک زن تنها در یک دادگاهی که نظم و نظام اش مردانه است، آن هم با این زنانگی ای که در شهلا هست، چقدر می تواند فهمیده شود؟ ولی حتی خود شهلا و زن های فیلم زنانه این را نمی دانند. شهلا در دادگاه آخر فیلم می گوید من و لاله هردو قربانی هستیم، قربانی عشق به ناصر. او از این مرد یک خدا می سازد. اصلا متوجه نیست که شرایط الان او ناشی از بی جربزگی و خودخواهی این مرد است حتی با اینکه ناصر هم قربانی ست .

من خوشحالم که این چیزها در فیلمم دیده شده. این واقعیت زندگی این زن هاست و من فقط برشی از آن را نشان داده ام.

 البته به هرحال گفتید که بی طرفانه برخورد کرده اید ولی این ها در فیلم هست. حتی فکر می کنم  نگاه مرد به فیلم  زنانه – در سطح عام جامعه اگر بخواهیم در نظر بگیریم- این است که یک تعدادی روسپی یا دختر پاگذاشته به این مسیر را می بیند.

در حالی که یکی از نکته هایش این است که ما چقدر در انتخاب سرنوشت خودمان دخیل هستیم؟ همیشه وقتی پشت دوربین و روبروی سوژه ام قرار می گیرم فکر می کنم می توانست جای ما عوض شود. یک اتفاق کوچک در شرایط زندگی می توانست باعث آن شود. ژانت خیلی خوب تخیل می کند، یا سپیده استعداد ادبیات دارد، حلیمه خیلی سینما دوست دارد.

 در تدوین زنانه ترتیب تصویر شدن آدم ها بر چه اساسی بود؟

رعنا یک روسپی است و در آخر هم حلیمه یک روسپی است.

 و در میان آنها هم دخترهایی هستند که وضعیت شان از این نظر نگران کننده  است؟

البته مثلا سپیده فقط می خواهد خودکشی کند. روسپی نیست.

 یک نکتۀ مشترک دربارۀ هردو فیلم این است که هر دو موضوع به بحران هایی اشاره دارند. ولی  زنانه کمتر وام دار جذابیت بحران است، چون یک تنش درونی را نشان می دهد و جنجالی نیست. اما  کارت قرمز چرا. به سراغ فاجعه رفتن همیشه بخشی از بار را به دوش موضوع می اندازد. مثل تفاوت فیلم «لیلا» و «بمانی».  در انتخاب ایده برای یک فیلم، بحران و فاجعه تا چه اندازه و تا کی می تواند ملاک باشد؟

می خواهم بحران را این طور تعریف کنم که گاهی شکلی بسیار ژورنالیستی دارد همان طور که گفتی مثل ماجرای شهلا؛ زنی که پای اعدام است و هم چنان عاشق یک مرد. اما گاهی بحران مثل آتش زیر خاکستر است. مثال «لیلا» و «بمانی» مثال خوبی است . من هم فکر می کنم  کارت قرمز بسیار تنش زاست و به دلیل موقعیت پرسوناژها بیرونی است. ولی زنانه تنش درونی تری دارد. البته در مورد مسائل خیلی عادی هم نمی شود فیلم ساخت مگر این که روزی به یک مدینۀ فاضله برسیم!

 بعد از این می خواهید سراغ چه موضوعاتی بروید؟

واقعیت این است که همیشه دنبال موضوعاتی می روم که ذهن ام را اذیت می کند. بله راستش را بخواهم بگویم باز هم می روم. دنبال موضوعاتی هستم که نمی شود حل اش کرد. می خواهم همه باهم راجع به آن حرف بزنیم .

 دیگر بازیگری نمی کنید؟ آخرین کارتان چه بود؟

چرا اگر کار خوبی باشد انجام می دهم. سفر به هیدالو.

 علت این تغییر مسیر چه بود؟

پاسخ به این سؤال پیچیده است، شرایط و فکرهای مختلفی باعث این تغییر مسیر شد. احساس می کردم بازیگری پاسخ گوی سؤال های متعدد و کنجکاوی هایم نبود. فیلمسازی دریچۀ تازه ای به روی روحیۀ تجربه گرای من باز کرد.

 فیلم چهارم تان راجع به چیست؟

الان نمی خواهم درباره اش حرف بزنم چون فقط یک چارچوب برای اش تعیین کرده ام و مقداری فیلم گرفته ام. در ضمن چند پرسوناژ دارم که از آخرین نفر هنوز نتوانسته ام تصویر بگیرم و اگر نتوانم، موضوع را می گذارم کنار.

 در مورد بیشتر شدن فیلمسازی دیجیتال مخصوصا در مورد زن ها فکر می کنید یک جور اجتماعی شدن است؟ پل زدن از لا به لای کارهای خانه به دنیای بیرون و ابراز و بیان خود است؟

این که از طریق فیلم سازی بشود حضور اجتماعی پیدا کرد را کاملا قبول دارم. سینمای دیجیتال یک نوع بیان خاص این دوران را با خودش آورده که می تواند وسیله ای برای ابراز خود باشد.

 وقتی مقایسه می کنیم، در سینمای حرفه ای تعداد زنانی که از دیرزمان وجود داشته اند تا امروز چندان تغییری نکرده. بعد از سال ها امسال نیکی کریمی و مونا زندی اضافه شدند. اما این رشد در فیلمسازی دیجیتال خیلی سریع است.

البته اینکه به سینمای داستانی بگوییم سینمای حرفه ای….

 نه سینمای داستانی، سینمایی که باید تهیه کننده ای بیاید و سرمایه بگذارد… یک گروه وجود دارد و کلی هزینه، که پیچیده است و نیاز به جلب اعتماد دارد.

بله درست است. مسیر دیجیتال از این لحاظ این امکان را می دهد که هر کسی حرفی دارد بتواند فیلم بسازد. نه تنها برای زن ، بلکه به طور عام این اتفاق دارد می افتد. فکر می کنم یک انقلاب است، و وقتی فیلمسازی آسان می شود نقش تفکر و نوع نگاه خیلی مهم می شود. و من اتفاقا به همین دلیل به سینمای دیجیتال خیلی علاقه دارم. تنهایی، و کسی نیست کمکت کند.خودت هستی. فیلم برداری نداری و بازیگری نیست که حس تو را بازگو کند. اینجا رویارویی خود آدم است با خودش. به خصوص در مورد مستند.

 هیچ وسوسه شده اید چند سال بعد بروید سراغ  آدم های این دو فیلم؟ که ببینید چه اتفاقی برای شان افتاده… اعدام، رابطه ها، وضعیت آدم ها… و فیلم دیگری بسازید؟

نه تا الان فکر نکرده بودم. ولی فکر خوبی است… شاید روزی این کار را بکنم. فیلم هایی که من ساخته ام هیچ کدام پایان قطعی ندارند و می توانند ادامه داشته باشند.

منبع مصاحبه : سایت پیک مستند-نسیم نجفی

گرد آوری: www.shamdooni.com

ارسال شده در تاریخ: ۱۶ آذر ۱۳۹۰

مطالب مرتبط:
بدون نظر بیوگرافی حسن پورشیرازی و همسرش مهناز افضلی و مصاحبه با مهناز افضلی


5 + 1 =



صفحه 1 از 11

جاوا اسكریپت